|
Деталь в литературе - явление предметно-образного, художественного мира, его "кирпичик" и минимальная "единица измерения". В "маленьких деталях"1 в полной мере проявляется " безудержность индивидуализации образа, с одной стороны, и тяготение к широчайшей типической значимости, обобщающей системности, моделирующей характерности, с другой. Термином "деталь" (от фр. detail - подробность, мелочь) принято называть, "выразительные подробности произведения", которые несут "значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку, отличающуюся повышенной ассоциативностью"2.
Деталь является одним из основных элементов художественной формы, важнейшим фактором ее пластической выраженности. Наряду с "системой композиционных приемов" и "словесным (речевым) строем", "система деталей литературного произведения" создает три стороны образной формы художественного явления7. Детали портрета (описательные характеристики, речь, мимика, жест), пейзажа, житейские мелочи быта, создающие вещь (в широком смысле - интерьер), формируют сюжетные и психологические нюансы.
По мысли М. Горького, как "воображение, догадка дополняют недостающие, еще не найденные звенья в цепи фактов, позволяя ученому создавать "гипотезы" и теории, направляющие более или менее безошибочно и успешно поиски разума", так и обнаружение детали в ее чувственно-знаковой форме дает возможность художнику воссоздать картину мира в его авторском видении. Художник "чувствилище": антропоморфизм восприятия им всего окружающего проявляется в олицетворяющей метафоризации сущего. Понимание, того, что человек есть мера всего, создает образ вещи: это, по справедливому замечанию В.Н. Топорова, "окликнутость вещью".
"'Человеческое" в вещи", "биографию вещиц"7 прекрасно чувствовал С.Т. Аксаков. В "Семейной хронике" от изображения первоначальной необжитости пространств он поднимается к "портретированию" лесов, угодий, земель в их "неописанном изобилии дичи и рыбы и всех плодов земных" (33 )"; хроникально-"неизбирательный" (такова иллюзия жанра) взгляд Аксакова последовательно фиксирует состояние, характер, нравы всего поднебесного, каждой "божьей твари". Позиция автора выражена точно: не "изображу" - что является специфической чертой пластических форм искусства, а "опишу" (49). Что характеризует хроникальную установку на реестровую перечислительность, статистическую пунктуальность, неотступную последовательность. В этом зерно избранного Аксаковым жанра, художественно образующие знаки, которого предполагают вхождение в мелочи, в конкретику единичного; хроника предполагает точность топографии, нето¬ропливость и замедленность обзора, несуетность перечислительной интонации.
В художественной манере Аксакова преобладают детали-подробности. "Термины деталь и подробность обычно употребляются как синонимы /.../ Однако налицо и различие, существенно важное для поэтики прозы. Как детали, так и подробности свойственна потенциальная способность к образно-смысловому расширению орбиты, к проникновению в суть художественного целого. Различие - в способах достижения этой цели. Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности"9.
Уже в первом абзаце "Семейной хроники", первым ее словом сюжетной деталью "тесно" ("Тесно стало моему дедушке в Симбирской губернии...", 33), создавая хроникально-эпическое пространство описания, автор вслед за этим в массовидном потоке дает подробности, так характеризуя Уфимское наместничество. Аксаков пишет о здешних традициях, когда для оформления купчей сделки надо было дать "два-три жирных барана, которых /.../ по-своему зарежут и приготовят, поставить ведро вина, да несколько ведер крепкого ставленного башкирского меду, да лагун корчажного крестьянского пива..." ). И далее писатель эксплуатирует главным образом подробности, которые он способен видеть в замечательном множестве. При этом, осознавая узкорегиональный смысл ряда слов-понятий, Аксаков как принципиально значимый прием расширяет "рамочный" текст, вводя системное авторское комментирование местного "компонента": "тюба - волость" (33), "чебызга - дудка /.../ Мне сказывали музыканты, что чебызга чудное явление в мире духовых инструментов" (34), "уремою называют лес и кусты, растущие около рек" (38) и др.
Описательные детали, так же как и сюжетные, в свою очередь обрастают подробностями. Например, характеризуя райские уголки с их изобилием, Аксаков вслед за эпитетом-деталью "тучный" (38, 39,43 и др.) дает перечислительные подробности: "тучная высокая трава, с бесчисленным множеством цветков, над которыми возносили верхи свои душистая кашка, татарское мыло (боярская спесь), скорлазубец (царские кудри) и кошачья трава (валериана)" (38), "тучные, черноземные, роскошные луга и поля, то белеющие весной молочным цветом вишенника, клубничка и дикого персика, то покрытые летом, как красным сукном, ягодами ароматной полевой клубники и мелкою вишнею..." (43) и др.
Нанизывает, как на нитку, Аксаков и подробности-сравнения. Создавая торжественный гимн в честь не тронутой цивилизацией богоданной природы в главе "Оренбургская губерния", писатель видит, что "светлы и прозрачны, как глубокие, огромные чаши /.../ озера твои - Кандры и Каратабынь" (42); реки, "незаметно катящиеся по ковылистым степям", подобны "яхонтам" (43); родниковые воды "прозрачны и холодны, как лед" (43) и др. Писатель-хроникер опирается при описании нравов и быта (утро, обед, проделки слуг, прогулки, хозяйские милости) на такие детали-сравнения, что хранятся в кладовой мудрости; подчас лишь при необходимости перевода на другой язык в их обиходной эмоциональной стертости обнаруживается подлинная полнота мироощущения: "в этот блаженный день все шло как по маслу" (54) - и далее следует череда подробностей; "пруд, как зеркало" (58) - на фоне любовно выписанных подробностей поездки на мельницу и проч.
При попытке же итьять следующие за деталью подчас утомляющие и рассеивающие внимание читателя подробности Аксаков ориентируется на метонимические явления языка и культуры. Так. например, характеризуя Михаила Максимовича Куролесова единой деталью, писатель дает народные выражения "гусь лапчатый, зверь полосатый" (61), поначалу предполагая, вероятно, лишь в "рамке" текста, а не в его основном массиве, дать комментарий: "Двумя последними поговорками, несмотря на видимую их неопределенность, русский человек определяет очень много, ярко и понятно для всякого" (61). Но обретенная и вполне устоявшаяся манера вслед за деталью давать подробности берет верх - и Аксаков вновь вводит множество уточнений: "большой гуляка, т.е. охотник до женского пола и до хмельного, но знает всему место и время" (62); далее следуют сопоставляемые и противопоставляемые характеристики-идиомы: "быль молодцу не укора", "кто пьян да умен - два угодья в нем" (61) и др.
Эмоциональный фон часто дается в речевых деталях. Так, Аксаков, создавая противоречивый характер Степана Михайловича Багрова, подчеркивает антитетический смысл его обращения к жене в словах: со "своей супругой, которую звал Аришей, когда был весел, и Ариной, когда был сердит" (35). Этот, используя позицию Л. Толстого, "любимый" образ, образ Степана Михайловича Багрова, изначально ориентирован в изобразительно-описательных характеристиках на позитивные, субстанциальные, незыблемо знаковые в своем общенародном и общенациональном понимании сравнения: в юности, "в молодецких утехах, кучу военных товарищей, на него нацеплявшихся, стряхивал он, как брызги воды стряхивает с себя коренастый дуб после дождя, когда его покачнет ветер" (36). Антропоцентризм не вступает в противоречие с пантеистическим видением мира.
В "Семейной хронике" много открыто поэтических, откровенно патетических страниц, истинно восхищенных интонаций, воплотившихся в череде восклицаний. Аксакову важна простая, в гармонии с нетронутой природой жизнь, воспринимаемая и декларируемая как идеал. Именно это особенно дорого автору и вызывает его восторг. Но при констатации здравого смысла (например, в показе взглядов Степана Михайловича на крепостное право как на жизнь себе, своему хозяйству во вред. 36-37) или при нескрываемом негодовании (например, в романтизированно воссозданной истории брака Прасковьи Ивановны и Михаила Максимовича) интонация резко меняется.
В полной мере позиция Аксакова отразилась в словах-прощании с теми, кто "населял" "Семейную хронику": "Вы не великие герои, не громкие личности; в тишине и безвестности прошли вы свое земное поприще /.../ но вы были люди, и ваша внешняя и внутренняя жизнь /.../ исполнена поэзии..." (219).
Создавая портрет каждого из трех главных героев "Семейной хроники" - Степана Михайловича, Софьи Николавны и Алексея Степановича Аксаков на каждом новом этапе своего последовательного изложения, подавая жест, улыбку, гнев, ошибки своих героев, тем не менее всякий раз начинает с декларативной оценочной (а для этих - любимых - героев высокой) ноты, затем россыпью следуют подробности, уточнения, отступления, наблюдения и т.д. Степан Михайлович неизменно значителен: "природный ум его был здрав и светел" (36) - и далее свидетельства, характеристики, разъяснения; он "любил живых, бодрых и умных людей" (150)- и вслед за этим зарисовки, сценки, эпизод и т.д. Софья Николавна в авторской оценке всегда была педметом всеобщего уважения и удивления" (95) - и этому привесятся доказательства; судит обо всем героиня "с необыкновенным икусством и остроумием" (196) - и далее замечания, реплики, вскользь брошенные Софьей Николавной слова и т.д. Алексей же Степанович, в изображении Аксакова, - "маленький человек", и в понимании писателя, и в ведущей традиции русской литературы воссоздаваемый в своих простых, незамысловатых помыслах и делах: у Алексея "мягкое сердце" (149), "тихий нрав" (180), от любви к своей избраннице он "утопал в восторге, по тогдашнему выражению" (118); и каждый раз, описывая Алексея, автор, заявив в детали определенную доминантную характеристику, раскрывает ее затем в следующих друг за другом подробностях. Дидактизм и нравоучительство хроники Аксаков снимает ироничностью позиции, добродушным подтруниванием. Исходя из того, что все персонажи "Семейной хроники", в его понимании, "действующие лица великого всемирного зрелища" (219), писатель - главным образом при портретировании лиц, окружающих главных героев, - делает едкие и емкие сатирические замечания: "его звали вольтерьянцем, разумеется те, которые слыхали о Вольтере" (171); в качестве мотивации излияний "знаменитой лгуньи" (173) и скептицизма в отношении факта ее знакомства с императрицей Екатериной приводятся ее вызывающие смех и у потомков слова, "что. живя десять лет в одном городе, нельзя же было не познакомиться" (174); неоднократно отмечены "гомерические желудки дедов" (176, 178 и др.)| и т.д. При этом Аксаков неизменно верен себе: характеризуя означенным образом Кальпинского в восприятии его людьми, Лупеневскую и других, писатель вслед за особо значимой деталью буквально за руку ведет подробности.
На уровне макрокомпозиционного членения текста эта особенность аксаковского видения мира также подтверждается. Так, живописуя судьбы главных героев, Багровых и Зубиных, в контексте быта, нравов, обычаев их семей, Аксаков для расширения эпического полотна хроники создает постоянные врезки - что в рамках пластического прозаического текста было бы названо внесюжетными элементами, вставными главами, отступлениями и др. В структуре же хроники эти врезки в основной текст (вплетение в общий поток судеб Чичагова, крепостного Николая Калмыка, дворянина Тимашева и его жены Сальмы Тевкелевой и других) выглядят наиболее органично.
Особой связью - осознаваемой или неосознанной связью с природой, с окружающим миром - наделен в аксаковском мире человек. Степан Михайлович, плоть от плоти XVIII в. живет в единстве всего сущего - семьи, земли, угодий, крепостного люда, привычек; это данность и смысл. Алексей Степанович, чья жизнь проходит на рубеже XVIII-XIX веков, уже другой: ему важно посмотреть "на спящую во мраке грачовую рощу, на темневшую вдали урему", вслушаться "в шум мельницы, в соловьиные свисты, в крики ночных птиц" - и "легче стало у него на сердце" (149); при этом следует подчеркнуть, что принципиальная разница в подходах к портретированию отца и сына определяется не только их принадлежностью к разным эпохам, но и отмечена разными жанровыми доминантами: если Степан Михайлович полноправный герой хроники, то Алексей Степанович вписан в романные обстоятельства (он "смертельно заразился" (62) любовью к Софье Николавне и оказался в горячке - излюбленной сюжетной ситуации литературы начала XIX века, вплоть до пушкинской "Метели", ситуации с непониманием близких, опасной болезнью и беспамятством, счастливым исцелением). Мир же Софьи Николавны уже от природы далек: когда ей поначалу тяжело было в семье мужа, "все ей не нравилось, все было противно: и дом, и сад, и роща, и остров" (148): когда же она сумела найти ключ к сердцу свекра, она вновь обрела себя.
Аксаков не страшится иронии и в оценках природных пространств - "количества земли; ибо кто же ее мерил?" (35). Этот восторг перед девственными просторами и неспособность человека XVIII века при одновременном отсутствии необходимости точно определять, мерить, считать писатель подает перечислительным рядом с заключительной убийственно-насмешливой фразой: "обыкновенно границы обозначаются урочищами, например вот так: "От устья речки Конлыелга до сухой березы на волчьей тропе, а от сухой березы прямо на общий сырт, а от общего сырта до лисьих нор, от лисьих нор до Солтамраткимой борти и прочее. И в таких точных и неизменных межах и урочищах заключалось иногда десять, двадцать и тридцать десятин земли!" (35; - МЛ.). Ирония над бренностью позволяет парадоксальным образом подняться к символу. Обнаруживаемые Аксаковым детали и подробности, имеющие значение, казалось бы, только для узкого круга местных жителей, передают неповторимые звучание, аромат, колорит эпохи. Великий русский философ А.Ф. Лосев, говоря о пейзаже у Аксакова, о "красоте и мощи дерева", о том, что это "только с виду" незаинтересованная картина, подчеркивал, что "на самом деле С.Аксаков очень подробно, а главное, глубоко и сердечно /.../ превращает созерцательную картину природы в моральную и жизненную" проповедь" - "делает /,../ символом".
В замечательно схваченных деталях и следующих за ними подробностях Аксаков, стремясь к объективной точности, абсолютной достоверности, документальной единичности, не боится субъективной оценочности, не прячется как автор, не растворяется в тексте и не уходит от прямых ответов, когда они, в аксаковском понимании, требуются. В неустанных поисках константной (сюжетной ли, портретной ли, пейзажной ли) детали писатель преуспевает на путях приобщения к выкристаллизованным народной мудростью образам: "как громом пораженный" (131), "светлый праздник" (164), "как перушко" (181), "как лист перед травой" (187), "седой как лунь" (195), "чего Бог не дал. того негде взять" (196) и др. Внутренняя же ритмическая организованность - та самая неповторимость "Семейной хроники", ее художественность - обретается в обнаружении россыпи подробностей. Этот дух эпохи, национальная оригинальность, блистательная типажность, психологическая вписанность человека в антураж богоданного мира позволили Аксакову подняться к реалистической символике. "Переход образа в символ, - по свидетельству М. Бахтина, - придает ему особую смысловую глубину и смысловую перспективу"11. Художественное пространство "Семейной хроники" Аксакова способно и в условиях XXI века возродить способность к медленному чтению, к противостоянию деструктивным процессам в человеке и обществе.
1. Эйхенбаум Б. Как сделана "Шинель" Гоголя // Поэтика .- М.. 1992.-С.109. 2. Путнин Ф.В. Деталь художественная //Краткая лиг. энциклопедия.- М, 1978.-Т.9.-С. 267.
3. Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. - М. 1970.- С. 30
4. Горький М. О том, как я учился писать //Горький М. Coop, соч.: В 16 т.- М. 1979.-С. 283.
5. Там же. С. 306.
6. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. -М, 1995,- С. 33.
7. Там же. С. 29,31.
8. Здесь и далее "Семейная хроника" цит. по изд.: Аксаков СТ. Семейная хроника. Детские годы Багрова-внука. Воспоминания .- М, 1973.
9. Добин Е.С. Искусство детали. -Л., 1975.-С. 14.
10. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1995. -С. 121.
11. Бахтин М.М. К методологии литературоведения //Контекст-74. Вып.З.-М, 1975.-С, 209.
М.Б. ЛОСКУТНИКОВА,
доцент МГУ им. М.В. Ломоносова
|
|
